6.3. EL SURREALISME

Fotograma de la famosa seqüència on es talla l'ull de la protagonista amb una navalla al film surrealista "El perro andaluz"

"El gran masturbador", una pintura surrealista de Salvador Dalí

El moviment surrealista
El surrealisme és el moviment d'avantguarda més important del període d'entreguerres, i molt possiblement el més influent de tots ells. Va ser creat el 1924 a partir del Manifest surrealista d'André Breton.
El surrealisme es va inspirar en les teories psicològiques de l'inconscient i la repressió dels instints del psiquiatra Sigmund Freud. Aquest pensava que la ment humana tenia una part conscient i una part inconscient. Segons Freud a l'inconscient s'enmagatzemen i oculten idees, desitjos o instints que ens resulten moralment o socialment inacceptables. A aquest fenomen el va anomenar repressió i en aquella època afectava especialment als impulsos de tipus sexual. Però des de l'inconscient aquests pensaments inacceptables continuen pressionant la nostra ment de forma inconscient i poden provocar tristor o infelicitat inexplicable, depressions, angoixes, estres, obsessions, complexes, ...

El surrealisme perseguia l'alliberament de la ment de la repressió com a causa del malestar i la infelicitat humana. El seu art ha de ser un mitjà per alliberar la nostra ment de la repressió moral inconscient dels nostres instints i desitjos. Per ells aquesta repressió inconscient és fomentada pels poders polítics, econòmics i religiosos per retallar la nostra llibertat, explotar-nos econòmicament i dominar-nos políticament. Per ells l'art ha de servir com a mitjà per superar els complexes i els prejudicis, denunciar l'absurda repressió moral d'instints naturals i de desitjos legítims, i alliberar la ment humana de la culpabilitat, la frustració, la neurosi, l'angoixa, l'estres, la depressió i altres problemes mentals. Per això potenciaven la imaginació i mostraven totes aquelles idees, instints i desitjos que enterram a la part inconscient de la nostra ment per oposar-se a les normes morals i legals de la societat. Així volien assolir un estat mental diferent de l'actual, superant i millorant la realitat  quotidiana, un estat que anomenen el "surreal". Per a molts surrealistes, aquesta tasca de superació de la realitat quotidiana i aquest assoliment d'una nova realitat que incorporés els elements de la imaginació i de l'inconscient es va manifestar en l'intent de portar a terme una revolució personal, cultural, política i social: una transformació completa de la vida a través de la llibertat, la poesia, l'amor i el sexe. Diversos artistes del surrealisme també van militar en el comunisme i en l'anarquisme per aconseguir  un canvi social i polític radical, amb l'argument que només quan les institucions econòmiques, la família i l'educació fossin transformades es podria fer possible una participació general en el surreal.
Tècniques de creació surrealistes

• Automatisme psíquic o lliure associació d'idees: amb el qual es vol expressar el veritable mecanisme de funcionament de la ment humana, un pensament absolutament lliure, sense cap control racional i sense tabús o repressions de caràcter religiós o moral.
• Creació artística sota els efectes de drogues al·lucinògenes: gràcies a les drogues podien alliberar-se dels controls racionals i morals de la ment i accedir a la part inconscient d'aquesta.
• Transcripció de somnis o escenes i imatges oníriques: segons els surrealistes durant el somni la ment s'allibera de complexos, prejudicis i controls i s'expressa amb total llibertat, mostrant-nos directament o mitjançant metàfores tot allò que la societat ens fa reprimir.
• Confusió de temps i espais diferents:  trencament dels principis cronològics racionals i de la coherència en la relació espai-temps.
• Expressió de fantasies infantils i obsessions: segons els surrealistes, els infants petits encara no han estat contaminats per la tirania de la lògica i les normes morals i el seu pensament és absolutament lliure i sense prejudicis. Cal pensar i expressar-se com un infant acabat de nàixer
• Humor corrosiu, absurd i provocador: creació d'imatges o situacions absurdes, irracionals o escandaloses per provocar als poderosos i denunciar l'absurda repressió dels instints i de la llibertat humana, que ens condemna a la frustració, la infelicitat i els complexos de culpabilitat. També s'usa per denunciar la hipocresia moral de les classes socials dominants (els burgesos) que imposen a la resta de la societat una moral que no ells no compleixen.
• Erotisme: un dels seus grans objectius era l'alliberament sexual, donat que els instints, les fantasies i els desitjos sexuals estaven fortament reprimits per les normes morals de les diferents religions i de les lleis dels sistemes polítics liberals-burgesos. 

Salvador Dalí a més de dedicar-se a la pintura va escriure guions per a diversos films surrealistes de Buñuel

Buñuel, creador i principal autor del cinema surrealista

El cinema surrealista: Salvador Dalí i Luis Buñuel
El director aragonès Luis Buñuel va ser, juntament amb el seu col·laborador ocasional (guionista i escenògraf) Salvador Dalí (més conegut per ser un dels principals pintors surrrealistes), el creador i el principal autor del cinema surrealista. Als any 20, juntament amb els seus amics Federico Garcia Lorca i Salvador Dalí, va entrar en contacte amb el grup d'artistes que a París havia posat les bases del surrealisme. Els tres s'interessen pel surrealisme i tant ell com Dalí s'uneixen de forma entusiasta al moviment. Enamorat del cinema després de veure un film de Fritz Lang, Buñuel decideix escometre la tasca de portar el surrealisme a la pantalla. El 1929 va filmar a França, juntament amb Dalí que segons sembla va realitzar el guió, la que es considerada com la primera pel·lícula surrealista, el curtmetratge "Un chien andalou" ("El perro andaluz"). Es tracta d'un dels millors exemples d'aplicació dels principis del surrealisme, especialment pel que fa a l'ús de l'automatisme psíquic i la lliure associació d'idees per a la creació del guió, la recreació d'escenes oníriques i imatges símbòliques relacionades amb l'inconscient de molt difícil interpretació, l'irracionalisme, la provocació o l'erotisme. És segurament la pel·lícula més surrealista de tots els temps. El 1930 va realitzar el seu primer llarg metratge, novament amb guió coescrit amb Dalí, "L'âge d'or" ("L'edat d'or"). La pel·lícula suposava un atac brutal a l'esglèsia catòlica, a la moral burgesa i als valors conservadors i va provocar disturbis amb grups de l'extrema dreta davant dels cinemes on es projectava. Finalment el govern francès la va prohibir i requisar i no es va poder tornar a veure fins cinquanta anys després. A més la pel·lícula va suposar el trencament amb Dalí, que va considerar que Buñuel havia traicionat l'esperit del seu guió.

Decebut Buñuel torna a Espanya on filma un documental sobre la misèria a la zona nord d'Extremadura, "Las Hurdes, tierra sin pan" (1933), que el govern de la República també prohibeix per donar una imatge negativa d'Espanya. A més a més poc després comença la guerra civil. Després del triomf de Franco Buñuel ha de marxar a l'exili, a causa de les seves idees atees, republicanes i esquerranes, i s'instal·laa Mèxic.
A la seva etapa mexicana Buñuel es va veure obligat a abandonar en part el seu estil surrealista i fer un cinema més comercial, tot i que de gran qualitat, profunditat i esperit crític. Destaquen pel·lícules com "Los olvidados" (1950) o "Nazarin" (1958), que van guanyar premis al festival de Cannes (millor director i palma d'or a la millor pel·lícula respectivament).

Fotograma de "Viridiana" on Buñuel fa una paròdia del sant sopar amb la intenció de provocar a l'esglèsia i al franquisme

El 1961 va poder tornar breument a Espanya per rodar la pel·lícula "Viridiana", una adaptació en clau surrealista d'una novel·la de Perez Galdós. Tot i que amb aquest film tornà a guanyar la palma d'or al festival de Cannes, a Espanya va ser un escàndol (l'esglèsia la va considerar blasfema i sacrílega) i va tenir greus problemes amb la censura que la va intentar prohibir tot i que Franco en darrera instància la va permetre. Aquests problemes van decidir a Buñuel a tornar a Mèxic on gaudia de més llibertat creativa.

Fotograma de les obscenes provocacions a "Simón del Desierto"

El 1962 a Mèxic, torna, ja de forma definitiva al surrealisme en estat pur, amb una de les seves grans obres mestres "El ángel exterminador", on un grup de burgesos queden atrapats en una mansió per una força misteriosa que inexplicablement els impedeix sortir-ne. La seva darrera pel·lícula mexicana va ser la també surrealista "Simón del desierto" (1963), on el diable, en forma d'una atractiva al·lota sotmet a tot tipus de temptacions eròtiques a l'eremita Simó, que vivia aïllat del món sobre una columna. Amb aquest film va guanyar el lleó de plata al festival de Venècia.
El 1963 torna a França on dirigirà un seguit de pel·lícules surrealistes de gran pressupost, amb estrelles del cinema francès de protagonistes, gran èxit de crítica i públic i multitud de premis: "Belle de jour" (1966-67), "La via Làctea" (1969), "El discret encant de la burgesia" (1972), "El fantasma de la llibertat" (1974), "Aquell obscur objecte de desig" (1977). Amb "Belle de jour", pel·lícula plena d'erotisme i sobre la repressió moral del sexe, va obtenir un extraordinari èxit de públic a Europa i va guanyar el lleó d'or al festival de cinema de Venècia.

Amb aquest film Buñuel va guanyar l'oscar

Amb "El discret encant de la burgesia" va aconseguir el seu més gran èxit internacional després de ser guardonat amb l'oscar a la millor pel·lícula en llengua extrangera. Així es convertia en el primer director espanyol que guanyava l'oscar, tot i que la pel·lícula era francesa. La pel·lícula mostra un grup de burgesos que intenten quedar per sopar sense èxit i és una divertida crítica de l'hipocresia moral de les classes altes. El 1977 va obtenir el seu darrer premi per "Aquell obscur objecte de desig", al festival de cinema de Sant Sebastià.
Totes aquestes pel·lícules tenen com a punt en comú un atac a la narrativa del cinema comercial, amb una supressió irracional de la cadena causa-conseqüència, el trencament de la lògica en la continuïtat espai-temps i de la coherència cronològica, la creació de situacions impossibles, la inversió de papers (diplomàtics traficant amb drogues o realitzant accions terroristes, policies fumant porros, ...). També hi destaquen l'erotisme, la provocació i l'humor absurd al servei l'esperit crític contra l'hipocresia moral dels burgesos i la repressió dels instints naturals, els desigs, les fantasies i les il·lusions humanes. També hi sovintegen l'atac contra les religions i el fanatisme religiós en general i contra el cristianisme o l'esglèsia catòlica en particular (per Buñuel el catolicisme era la principal causa de la infelicitat i la frustració dels espanyols i a "La via làctia" arribà a rodar una escena on s'afusellava al mismíssim Papa).

Famosa escena d'humor absurd i surrealista coneguda com "el camarot dels Marx" al film "Una noche en la opera"

El surrealisme a Hollywood i la seva influència
Aquesta va ser l'única avantguarda que va influir de forma profunda a Hollywood. Destaca l'humor surrealista de les pel·lícules dels germans Marx. Influïts per l'esperit dadaista i surrealista Groucho, Chico i Harpo Marx van construir un discurs humorístic ple d'absurds, irracionalitat i provocació, de gran èxit comercial, especialment a films com "Sopa de ganso" (1933) "Una noche en la opera" (1935) o "Un dia en las carreras" (1937). Els Marx van ser admirats pels artistes surrealistes i van estar a punt de filmar una pel·lícula amb guió de Salvador Dalí, però el progecte no s'arribà a posar en pràctica.

Dalí també va arribar a Hollywood on es va fer amic de Walt Disney que li va oferir realitzar un curtmetratge surrealista de dibuixos animats, "Destino", però el projecte es va abandonar quan només s'havien filmat pocs minuts. Tot i això el 2003 es va poder reconstruir a partir del guió, els dibuixos de Dalí i les poques escenes ja animades.

Dalí si que aconseguí col·laborar amb el gran director del cinema clàssic de Hollywood, Alfred Hitchcock, que sempre va estar molt interessat en l'obra de Freud i en el psicoanalisi de la ment humana. Hitchcock era un gran admirador del surrealisme i de l'art de Dalí, i considerava que "El perro andaluz" era una de les millors pel·lícules de tots els temps. Així decidiren treballar junts en una pel·lícula de tema psicoanalític, "Recuerda" (1945), on Dalí va preparar els decorats, el guió i la filmació de les seqüències oníriques de la pel·lícula, tot i que aquestes escenes amb somnis surrealistes foren tallades i remuntades per la productora.

Seqüència onírica filmada per Salvador Dalí per a la pel·lícula d'Alfred Hitchcock "Recuerda"

Hitchcock va mantenir algunes influències, més freudianes que surrealistes, en moltes de les seves pel·lícules com "Vertigo" (1958), "Psicosis" (1960) o "Los pájaros" (1963), entre d'altres, però, sense mai abandonar el seu estil clàssic i comercial.

Acabat el període del cinema clàssic el surrealisme va seguir influint sobre el cinema nordamericà, i entre els anys 60 i els 90, sovintejaren les seqüències oníriques o les que reproduien al·lucinacions provocades per les drogues fetes seguint els plantejaments surrealistes. Però es tractava d'escenes aïllades dins de films d'estils diferents com el cinema d'autor, el cinema independent o el de serie B i no es pot dir que s'hi fes un autèntic cinema surrealista. Tot i que hi ha alguns films com "Quina nit!" (1986) de Martin Scorsese o "El gran Lebowsky" (1998) dels germans Cohen que gairebé s'hi podrien considerar en la seva totalitat. Aquest estil també ha influït profundament en la totalitat de l'obra del director nordamericà David Lynch, tot i que el seu estil tampoc podria qualificar-se com a realment surrealista. Molts films de Woody Allen també tenen clares influències del surrealisme de Buñuel i de l'humor absurd dels Marx.
Influència del surrealisme al cinema europeu
Tot i que a banda de Buñuel i Dalí, ningú més va fer autèntic cinema surrealista, aquesta estètica va influir molt damunt l'obra de molts grans directors del cinema europeu posterior a la II Guerra Mundial. L'estil del realisme màgic practicat per directors com Vittorio de Sica al film "Miracle a Milà" (1951) o a practicament tota l'obra de Federico Fellini no es pot entendre sense la influència del surrealisme. El director italià Marco Ferreri també va dirigir pel·lícules d'art contingut surrealista com "L'audiència" (1971), "La gran comilona" (1973) o "Ciao maschio" (1978).
Més en relació amb l'humor absurd i la fantasia infantil i les visions oníriques i al·lucinogenes cal destacar l'obra cinematogràfica del col·lectiu d'humoristes britànics Monthy Python a films com "Els cavallers de la taula quadrada" (1975), "La vida de Brian" (1979) i, sobretot a "El sentit de la vida" (1982), així com en les que ha dirigit l'exmembre del grup Terry Gilliam, com "Brazil" (1985), "Les aventures del baró Munchausen" (1989), "El rei pescador" (1991), "12 monos" (1995), "Miedo y asco en las Vegas" (1998).

J. L. Cuerda va resucitar el surrealisme quan semblava mort

El surrealisme a Espanya: Jose Luís Cuerda i "Amanece que no es poco"
Com ja hem vist tot i que Buñuel i Dalí eren espanyols desenvoluparen la major part del seu treball fora d'Espanya. Es cert que quan Dalí va tornar a Espanya cap als anys 50, després de reconciliar-se amb el franquisme, va rodar algunes pel·lícules surrealistes com "L'aventura prodigiosa de la teixidora i del rinoceront" (1950) o "Impressions de l'Alta Mongòlia" (1975), però es tracta d'obres poc inspirades i de qualitat més que discutible. A més Dalí era dels pocs artistes que gaudien d'una certa llibertat creativa, sempre que no critiques al règim franquista o a l'esglèsia catòlica. Qualsevol intent de fer un surrealisme més autèntic i crític topava amb la censura política i moral del franquisme.

Cartell d'aquesta obra mestra del surrealisme

A partir de la mort de Franco es recupera la llibertat creativa, però el moviment surrealista sembla ja mort i superat, però un cineasta espanyol, Jose Luís Cuerda, rellança les tècniques d'expressió surrealistes amb una tetralogia de pel·lícules amb un estil ple d'humor absurd i surrealista: "Total" (1983) "El bosque animado" (1987), "Amanece que no es poco" (1988) i "Así en el cielo como en la tierra" (1995).
D'aquesta trilogia cal destacar l'extraordinària pel·licula de culte, "Amanece que no es poco". Es tracta d'un film divertidíssim on podem observar la majoria de tècniques artístiques surrealistes, però amb un estil innovador, brillant i original que el seu autor va batejar com a surruralisme o surrealisme rural i que constitueix una crítica i una ridiculització del que el gran poeta Antonio Machado va denominar "la España de charanga y pandereta" (caciquisme, corrupció, misèria, desigualtats, analfabetisme, incultura, repressió sexual, pedofilia i hipocresia moral del clero i les classes altes, masclisme, racisme, orgull patri, autoodi, etc.).

* Elaborat a partir de "Petita història del cinema" de Javier Matesanz, i http://ca.wikipedia.org/

 ACTIVITATS

1. Explica en que consisteixen les teories psicoanalítiques de l'inconscient i la repressió.
2. Què va ser l'estil artístic surrealista i quins objectius sociopolítics tenia?
3. Explica breument les tècniques de creació artística surrealistes.
4. Quins foren els dos principals cineastes surrealistes? Quines foren les seves principals pel·lícules?
5. Mira "El perro andaluz", resumeix-ne breument l'argument, explica com es va elaborar aquest estrany argument i intenta desxifrar quin missatge ens intentaven transmetre els seus autors.
6. Mira "Destino" de Dalí, resumeix l'argument i proposa una possible significació o missatge per aquest film.
7. Com va influir el surrealisme a Hollywood? I en el cinema europeu?
8. Mira el fragment de "El sentit de la vida", resumeix-lo i explica quins trets surrealistes hi observes.
9. Quina és la relació de J. L. Cuerda amb el surrealisme? Quines de les seves filmacions es relacionen més amb el surrealisme? Que pretenia transmetre amb aquests films?
10. Visualitza els millors moments de "Amanece que no es poco" i digues quines característiques surrealistes hi observes.
    

6.2. L'EXPRESSIONISME ALEMANY

Fotograma de la famosa seqüència de la creació del robot androide de Metropolis, la pel·lícula expressionista més famosa

Context històric: la derrota alemanya a la I Guerra Mundial i la Gran Depressió

L'Expressionisme alemany va ser una avantguarda artística que va destacar en àmbits com la pintura, la música o el cinema i que pretenia expressar l'horror i la humiliació d'Alemanya després de la seva participació i derrota en la I Guerra Mundial. Aquesta guerra va significar el sacrifici inútil de milions de joves alemanys morts, mutilats o mentalment trastornats després del seu pas pels camps de batalla, així com la comissió de tot tipus de barbaritats com els atacs amb armes químiques, els bombardeigs de poblacions civils o hospitals i l'enfonsament de vaixells mercants o de passatgers amb submarins. La derrota va tenir unes conseqüències terribles per Alemanya. Al tractat de pau de Versalles (considerat pels alemanys com una cruel humiliació, una venjança dels vencedors i un càstig desproporcionat) Alemanya fou considerada com l'única responsable de l'inici del conflicte i castigada a `cedir el seu imperi colonial i a pagar unes gegantines indemnitzacions per les morts, mutilacions i destrosses materials causades pel seu exèrcit. Això va sumir Alemanya en una gravissima crisi econòmica que va enfonsar a la major part de la població en una pobresa i una misèria fins llavors desconeguda en aquest país. Per si no n'hi hagués prou els alemanys foren humiliats amb la perdua de territoris i la reducció al mínim del seu exèrcit. Tot plegat va provocar un ambient de crisi moral, caracteritzat per l'horror, el pessimisme, l'humiliació, la ràbia, la impotència, el desconcert i la desorientació. En aquest ambient apareixen per un costat el moviment expressionista i per l'altre el nazisme.

El crit, d'Edvar Munch, un exemple de pintura expressionista

Característiques generals de l'expressionisme

L'expressionisme amb caràcter general sol ser entès com un estil artístic caracteritzat per la deformació de la realitat per a expressar-se de forma més subjectiva, donant primacia a l'expressió dels sentiments més que a la descripció objectiva de la realitat.

L'expressionisme alemany, amb els seus colors violents, la seva temàtica de soledat i de misèria, pretenia reflectir l'amargor que va envair els cercles artístics i intel·lectuals de la societat alemanya prebèl·lica i d'entreguerres, amargor que provocà un desig de canviar la vida, de cercar noves dimensions a la imaginació i de renovar els llenguatges artístics. Per aquest motiu defensava la llibertat creativa, l'expressió subjectiva, l'irracionalisme, l'apassionament i tot allò que fos temàtica prohibida –allò morbós, demoníac, sexual, fantàstic i pervertit–. Intentà reflectir una visió subjectiva, per mitjà d'una deformació emocional de la realitat, a través del caràcter expressiu dels mitjans plàstics, obrint els sentits al món interior. Com a reflex de les circumstàncies històriques en que es va desenvolupar, l'expressionisme mostrà el pessimisme i l'angoixa existencial de l'individu, que a la societat moderna, industrialitzada, es veu alienat, aïllat. Així, mitjançant la distorsió de la realitat pretenien impactar a l'espectador, arribar al seu costat més emotiu. Posteriorment molts artistes expressionistes evolucionaren cap a la "nova objectivitat", una nova avantguarda més realista, tot i que manté una certa distorsió o caricaturització de la realitat, però amb unes intencions de crítica social i política similars a les del realisme socialista soviètic.

Logotip de la productora UFA

El cinema expressionista alemany
El cinema expressionista alemany va lligat a l'aparició de la productora europea més important de l'època d'entreguerres, la UFA de Berlín. Es tractava d'uns estudis econòmicament molt potents i que van produir des de pel·lícules comercials en la línia del cinema americà, com les d'Ernest Lubitch (que als anys 30 i 40 triomfà a Hollywood) fins a produccions més avantguardistes com el cinema abstracte de Ruttmann, o les dels estils expressionista i de la "nova objectivitat". Cal tenir en compte que amb el procés d'hiperinflacció dels anys 20 i la impressionant devaluació del valor del marc, la moneda alemanya, exportar pel·lícules alemanyes a l'exterior resultava extraordinàriament rentable i produïa uns beneficis incommensurables. La UFA era la única productora mundial capaç de competir amb les de Hollywood en igualtat de condicions.
Les principals característiques de l'expressionisme a nivell cinematogràfic coincideixen amb el desig de la resta d'artistes d'expressar aquest ambient deprimit i pessimista de l'Alemanya d'entreguerres (1918-1939). Els mitjans que utilitzaren els directors dels films expressionistes per distorsionar la realitat i transmetre l'ambient angoixant del seu temps foren:

Una de les característiques més clares del cinema expressionista: l'ús de la il·luminació per projectar ombres inquietants

• Il·luminació i fotografia tenebrista a base de clarobscurs: pronunciats contrasts, sovint gairebé violents, entre els espais de llum i d'ombra en la il·luminació d'escenaris i personatges, amb rodatges foscs, sempre a l'interior dels estudis amb il·luminació artificial amb l'objectiu de crear ambients inquietants o descoratjadors.

Els decorats truculents i claustrofòbics, estan plens d'angles, asimetries, perspectives impossibles i altres distorsions

• Decorats sòrdids i truculents, dissenyats amb agressius angles i deformacions, inspirades en les pintures expressionistes de l'època.

Els actors de l'expressionisme gesticulaven amb gran exageració per expressar-se emocionalment

• Interpretacions afectades d'una extrema expressivitat amb actors que gesticulen exageradament amb el rostre, les mans i tot el cos per expressar-se emocionalment.

El maquillatge dels actors del cinema expressionista va inspirar l'estètica de les tribus urbanes gòtica i emo

• Maquillatges exagerats, amb una estètica que actualment consideraríem gòtica o sinistra, i usada per simular tot  tipus de deformacions corporals.

Les sinistres disfresses i les deformacions físiques de Nosferatu, una altra característica expressionista

• Un vestuari obscur i marcat per les sinistres disfresses.

Desenvoluparen gèneres com la fantasia i el terror inspirant-se en llegendes de l'Europa de l'Est com la del Golem

• Temàtiques relacionades amb la solitud, la misèria, l'explotació, el morbo, la sexualitat, les perversions, el terror, el crim, la mitologia gòtica, germànica o de l'Europa de l'Est, la fantasia, el futurisme o la ciència ficció.

Cartell del primer film expressionista

El film que va inaugurar l'estil expressionista va ser "El gabinet del doctor Caligari" (1919), obra de Robert Wiene caracteritzada per la distorsió de la realitat tant pel vestuari i maquillatge dels personatges, com per l'ús de picats, contrapicats i extranyes angulacions de càmera, i sobretot per l'agressiu disseny de decorats (plens d'angles, asimetries, perspectives impossibles, ...).

Un altre autor important va ser Paul Wegener, codirector del film "El Golem" (1920), pel·lícula on es mescla el gènere fantàstic i el terror, inspirada en una llegenda de la comunitat jueva de l'àrea germànica on un rabí jueu dona vida a una monstruosa estàtua de fang de 2 metres d'alçada per defensar el call jueu de Praga d'un atac antisemita.

F. W. Murnau és possiblement un dels més grans dels directors expressionistes. Destaca pel seu gran film de terror "Nosferatu, el vampir"  (1922), considerada una de les grans obres mestres d'aquest estil. Es tracta d'una adaptació de la novel·la gòtica "El comte Dràcula", que destaca per la seva il·luminació tenebrista, els maquillatges, les disfresses i deformacions dels personatges. Murnau també va dirigir altres grans pel·lícules com "L'últim" (1924) o "Faust" (1926). El 1927 va marxar a Hollywood, fitxat per la 20th Century Fox, on va triomfar amb la pel·lícula "Sunrise" que va guanyar el primer premi Oscar a la millor pel·lícula i millor direcció. Però va morir en un accident aeri pocs anys després.

Fotograma de Nosferatu,de Murnau, en una de les seqüències més inquietants, on només apareix l'ombra del vampir

A Metropolis Fritz Lang va crear dos personatges prototípics del cinema de ciència ficció: el científic boig i l'androide

Imatge del rodatge de Metropolis, amb els seus decorats

Fritz Lang (i la seva dona Thea von Harbou, guionista de molts dels seus films) és l'atre director expressionista més important, tot i que moltes de les seves pel·lícules es troben a mig camí entre l'expressionisme i la nova objectivitat. Destaca per la seva gran obra mestra, la mítica pel·lícula de gènere futurista "Metropolis" (1927). Aquesta pel·lícula destaca pels seus clarobscurs, els seus decorats premonitoris de les megalopolis del segle XXI, els efectes especials o la creació d'estereotips del cinema fantàstic i futurista com el científic boig o l'androide (robot humanoide). Altres grans films expressionistes de Lang són "Els Nibelungs" (1924), pel·lícula fantàstica basada en la mitologia germànica, "El doctor Mabuse, el jugador" (1922), "El testament del doctor Mabuse" (1933) o "M; el vampir de Düsseldorf" (1931). El 1933 Lang va abandonar Alemanya i va marxar a Hollywood, on com Murnau va triomfar, adaptant el seu estil a la comercialitat a films de cinema negre com "La noia del quadre" (1944) o "Perversitat" (1945).
 Finalment, tot i que se'l considera un director més vinculat a la nova objectivitat (evolució de l'expressionisme) cal destacar a G. W. Pabst, autor de films realistes, però amb una temàtica (erotisme morbos, sexe, perversions, ...) i una intenció (critica social i moral) semblants a les dels expressionistes. Les seves millors pel·lícules foren "Bajo la mascara del placer" (1925) i "La caixa de Pandora"  (1929). També va evolucionar cap al realisme Walter Ruttmann, que influït pel cinema-ull de Vertov, va realitzar el seu gran èxit, "Berlín, simfonia d'una ciutat".

L'ascensió del nazisme i el final del cinema alemany d'avantguarda
L'arribada de Hitler al poder, el 1933, va significar la mort sobtada del cinema d'avantguarda a Alemanya. Els nazis van imposar una estricta censura i impulsaren un cinema realista i d'exaltació dels líders nazis i de propaganda dels valors feixistes (patriotisme, obediència al líder, racisme, puresa racial, força i bellesa física, odi a les races inferiors ...). Tot i que Hitler va oferir a Fritz Lang dirigir el nou cinema nazi, aquest va fugir cap als EUA el mateix dia de l'oferiment. A altres directors expressionistes o de la nova objectivitat se'ls va prohibir seguir filmant. Alguns com Pabst o Ruttmann sobreviuen com a tècnics de l'equip de la directora de les pel·lícules del cinema nazi Leni Riefenstahl o rodant documentals o altres films de propaganda d'encàrreg.

Hitler va acabar amb l'expressionisme, encarregant a Leni Riefenstahl la creació d'un nou cinema autènticament nazi

* Elaborat a partir de "Petita història del cinema" de Javier Matesanz, i http://ca.wikipedia.org/

ACTIVITATS

1. Quin ambient es respirava a l'Alemanya d'entre guerres? Quines eren les causes d'aquest ambient?
2. Com va influir aquest ambient en l'aparició de l'expressionisme? Explica resumidament les principals característiques de l'art expressionista a nivell general.
3. Per quins motius va néixer una potent indústria cinematogràfica alemanya tot i la gran crisi econòmica dels anys 20? Quins tipus de cinema va produir?
4.  Quins mitjans utilitzaren els directors dels films expressionistes per distorsionar la realitat i transmetre l'ambient angoixant del seu temps?
5. Fes un esquema amb els principals directors expressionistes les seves millors pel·lícules.
6. Per quins motius el 1933 va ser el final del cinema expressionista alemany? Com van acabar els diferents directors expressionistes? 

6.1. LES AVANTGUARDES CINEMATOGRÀFIQUES A LA RÚSSIA SOVIÈTICA

Cartell promocional de "El cuirassat Potemkin", la pel·lícula d'Eisenstein, considerada la més important del cinema soviètic

Context històric: la Revolució Russa de 1917 i la creació de la Unió Soviètica
Entre febrer i octubre de 1917 es desenvolupa l'anomenada revolució russa que posà fi a l'Imperi Rus i establí la Unió Soviètica, el primer país comunista de la història. Els treballadors de les fabriques, els pagesos pobres i els soldats de l'exèrcit es revoltaren sota la direcció del partit bolxevic o comunista contra la tirania del tsar (emperador), la misèria i l'explotació de les classes baixes al sistema econòmic capitalista i a favor de firmar la pau i retirar-se de la I Guerra Mundial. Així es va crear el primer govern obrer de la història, teoricament al servei dels interessos de les classes més pobres i que va procedir a eliminar el capitalisme i les classes socials, establint un repartiment just de la riquesa i de les propietats i una igualtat social de tots els ciutadans.

Tres exemples d'aplicacions pràctiques de l'efecte Kuleshov

Kuleshov i l'aparició del cinema soviètic
El triomf de la revolució russa el 1917 va fer pensar als seus dirigents que el cinema podia assolir un important paper a nivell d'adoctrinament i propagandístic. Lenin, el màxim dirigent bolxevic, pensava que el cinema, per la seva gran popularitat, era la més important de totes les arts. Així que va encarregar a uns quants directors el fet d'encetar una nova cinematografia en el país inspirada en els principis de la ideologia comunista. Aprofitant l'ambient de llibertat creativa i l'esperit innovador que va propiciar la revolució en els seus primers anys, els directors russos desenvoluparen diferents estils o avantguardes cinematogràfiques.

El pare del cinema Rus va ser Lev Kuleshov. Kuleshov va treballar com a director de cinema, (tant de documentals, com de ficció), de professor a l'escola soviètica de cinema i de teòric, publicant diversos llibres sobre l'art de fer cinema. Seguint les idees de Griffith, va desenvolupar com ningú les possibilitats del muntatge cinematogràfic, experimentant amb tot tipus d'innovacions i creant l'anomenat “efecte Kuleshov”. A partir dels seus experiments i ensenyances es desenvoluparen els diferents estils de l'avantguarda russa.

Cartell promocional del cinema-ull de Vertov

Vertov i el Cinema-ull

El “cinema-ull” va ser creat pel documentalista Dziga Vertov i les seves principals característiques foren la recerca de l'objectivitat i el realisme més extrem, de tal manera que rebutjava el guió, la posada en escena, l'ús d'actors, els decorats i usava la càmera com si fos un ull humà. En el seu afany de captar la realitat tal qual és sempre filmava a llocs públics, sense demanar permís o avisar i en moltes ocasions usant una càmera oculta. Així va realitzar la sèrie de documentals “kino-pravda” (cinema-veritat). La seva pel·lícula més famosa i influent va ser “L'home de la càmera”, que mostra un dia en la vida d'un documentalista soviètic, dedicat a filmar la vida en una ciutat russa des de la sortida del sol fins a la nit. Va tenir tant d'èxit que altres directors en van fer versions ambientades en grans ciutats d'altres països, com “Berlín, simfonia d'una ciutat” (1927) de Ruttmann.

Cartell del film de la FEKS Nova Babilònia

La FEKS

La “fabrica de l'actor excèntric” (FEKS) va ser un estil creat per un seguit de directors que havien estat alumnes de Kuleshov com G. Kozintzev, S. Youtkevith o L. Trauberg.
Posaren en pràctica les invencions teòriques proposades per Kuleshov a nivell del muntatge i revolucionaren el treball amb els actors. Aquesta forma avantguardista d'actuar s'inspirava en la “comèdia de l'art” italiana, adoptant el seu to burlesc i de pantomima. També s'inspiraren en el món del circ, els pallassos, el music-hall, o en el cinema slapstick.
És un cinema que utilitza un humor esbojarradament satíric, per denunciar i ridiculitzar les desigualtats i injusticies socials del capitalisme i trencar al màxim amb l'estètica burgesa.
Una de les pel·lícules més importants de la FEKS va ser "Nova Babilònia", film codirigit per Kozintzev i Trauberg que explica l'aixecament revolucionari de la Comuna de París del 1870 a partir de la mirada d'una treballadora de classe baixa: la dependenta  d'un comerç anomenat com el títol del film Nova Babilònia.

La mare, el millor film de Pudovkin

El cinema revolucionari o realisme socialista; Eisenstein i Pudovkin

El "cinema revolucionari" o "realisme socialista" va ser la tendència més important i influent del cinema soviètic. Aquest estil va comptar amb alguns dels cineastes i algunes de les pel·lícules més importants de la història del cinema, com "El cuirassat Potemkin" de Sergei M. Eisenstein o "La mare" de V. Pudovkin.
El Realisme Socialista tenia el propòsit d'enaltir els objectius del marxisme o comunisme, glorificar el paper de les classes treballadores i pobres al llarg de la història, així com criticar l'egoisme interessat i la cruel explotació dels treballadors exercida per les classes altes de la societat (terratinents, banquers, empresaris, etc.).
A nivell cinematogràfic ser una tendència o estil que cercava ser comprensible per als espectadors provinents de les classes baixes, representar de forma realista la vida d'obrers i pagesos, denunciar la pobresa i l'explotació dels treballadors, justificar els moviments revolucionaris i donar suport a les reformes dels governs comunistes de la Unió Soviètica.

S. M. Eisenstein treballant a la taula de muntatge on es va mostrar com un mestre
del ritme i del txoc d'imatges per provocar una reacció emicional a l'espectador

El director més important d'aquest estil va ser S. M. Eisenstein, considerat un dels cinc directors més importants de la història del cinema. Les seves principals pel·lícules foren: "La vaga" (1924), on descriu un conflicte entre obrers i empresaris en una fàbrica d'abans de la revolució; "El cuirassat Potemkin" (1925), on descriu un episodi de la fracassada revolució del 1905; "Octubre" (1927), on narra els principals esdeveniments de la revolució de 1917; "Allò vell i allò nou" (1928), on explica el procés d'eliminació de la propietat privada i de la col·lectivització de les terres a la rússia soviètica; "Alexander Nevsky" (1938) on explica la victòria d'aquest princep rus de l'edat mitjana contra un exèrcit invasor de cavallers germpanics i "Ivà, el terrible" (1944-46) on explica la vida d'aquest famós emperador de Rússia.
A banda de les característiques típiques del realisme socialista el cinema d'Eisenstein te un seguit de característiques pròpies que el fan ser extremadament original i innovador:

• És un cinema "coral": això vol dir que les seves pel·lícules no tenen protagonistes concrets, hi ha una gran quantitat de personatges que comparteixen protagonisme i es pot dir que el protagonista és "la massa", el conjunt del poble rus.
• Usa magistralment els primers plans, els picats i contrapicats com a recursos dramàtics o expressius.
• Ús narratiu del muntatge, per ell el cinema era molt més que la simple narració d'una història amb imatges. El cinema era el producte resultant del treball del director a la taula de muntatge i que consistia en la unió de plans estructurats i muntats com a resultat d'una reflexió artística  i d'una estratègia creativa.
• Gràcies a la seva tècnica de muntage exerceix un gran domini del ritme de les seves pel·lícules, que accelera o alenteix segons la durada i el nombre de plans que utilitza a cada seqüència en concordàcia amb l'acció que mostra.
• Va crear l'anomenat "muntatge d'atraccions" on s'alternen o es mesclen imatges contradictòries o txocants per provocar una associació emocional o intel·lectual entre els espectadors. Així juxtaposa dues  imatges per suggerir una tercera a la ment de l'espectador (boca + ca = lladrar). És el concepte de la "tercera idea", una idea que sorgeix de la colisió entre altres dues, independents una de l'altra. Tot plegat es basa en el pensament dialèctic marxista, filosofia pròpia del comunisme, i que es basa en la contraposició d'idees contràries (tesi i antitesi) per provocar arribar a una conclusió o sintesi.
• Col·laboració amb importants compositors de música clàssica, com Prokófiev, per elaborar les extraordinàries bandes sonores dels seus films. 

Metode de creació de la banda sonora d'Alexander Nevsky, col·laboració d'Eisenstein amb el gran compositor rus Prokofiev

Pel que fa a V. Pudovkin va desenvolupar un estil propi fusionant aportacions de Kuleshov i Eisenstein, mostrant-se com un altre gran mestre del muntatge. La seva gran obra mestra és "La mare", magistral adaptació de la famosa novel·la de Maxim Gorki, que és a nivell literari la màxima realització del realisme socialista.

Fotograma de la pel·lícula "La mare" de V. Pudovkin, adaptació de la novel·la
homònima de Màxim Gorki

A partir de la mort de Lenin (1924), la llibertat creativa a l'URSS va començar a decaure. El 1927 l'URSS es va convertir en una dictadura totalitaria, i tot el país va quedar sota el domini del dictador Josep Stalin. Stalin va prohibir determinats estils avantguardistes com el cinema-ull o la FEKS i va imposar el realisme socialista com a únic estil permès a l'URSS. A banda d'això va imposar el control polític i la censura damunt dels cineastes, eliminant qualsevol tipus de llibertat creativa o esperit crític. El "Realisme socialista" es va convertir en un estil destinat exclusivament a justificar i glorificar a Stalin, i a manipular i adoctrinar a la població. Per això els millors directors del cinema revolucionari abandonaren el cinema voluntariament o per força i el cinema rus va perdre molta qualitat fins a la mort del dictador.

Ivan el Terrible era una crítica de la dictadura d'Stalin i va suposar el final de la 
carrera d'Eisenstein

El gran geni del cinema rus, Eisenstein, va abandonar l'URSS el 1928, després de tenir problemes amb la censura estalinista que el va obligar a borrar del seu film "Octubre" a tots els personatges que Stalin considerava els seus rivals o enemics, encara que fossin també comunistes i herois de la revolució. Eisenstein va provar fortuna a Hollywood sense èxit (les productores el rebutjaren per les seves idees comunistes) i a Mèxic on va patir l'estafa del productor del seu film "Que viva México!" (que no va poder completar) ambientat a la revolució mexicana. Va tornar a treballar a Rússia deu anys després quan Stalin el crida per fer un film històric per fomentar el patriotisme rus enfront de les pretensions del dictador Alemany Hitler de conquerir Rússia. Quan el 1944 el dictador Stalin es va adonar que amb la seva pel·lícula "Ivà, el Terrible" (sobre el més tirànic i sanguinari dels tsars o emperadors de Rússia) provava de fer una subtil crítica de la dictadura estalinista, no li va permetre acabar la segona part del film i li va prohibir filmar per sempre més.

* Elaborat a partir de "Petita història del cinema" de Javier Matesanz, i http://ca.wikipedia.org/

ACTIVITATS

1. En que va consistir la revolució russa de 1917? Quin influència va tenir sobre el cinema?
2. Explica la importància de Kuleshov en la creació del cinema rus. 
3. Cerca informació per explicar en que consisteix l'efecte Kuleshov
4. Que tenen en comú i quines diferencies hi ha entre el cinema-ull, la FEKS i el realisme socialista.
5. Explica resumidament les principals aportacions d'Eisenstein al cinema.
6. Per quins motius Stalin va suposar el final de l'època daurada del cinema rus? Quina va ser la relació d'Stalin amb Eisenstein?
7. Mira el film de Vertov "L'home de la càmera" i fes un comentari del mateix
8. Mira la seqüència de l'escala d'Odessa de la pel·lícula "El cuirassat Potemkin" i descriu aplicacions pràctiques de les tècniques cinematogràfiques d'Eisenstein.

6. EL CINEMA D'AVANTGUARDA; QUE ÉS EL CINEMA D'AVANTGUARDA?

Exemple de pintura avantguardista realitzada per Picasso

Seguint les passes de Griffith, en aquestes primeres dècades del cinema a Europa apareixen, un seguit de directors que se n'adonen que aquest nou mitjà de comunicació de masses també pot servir com a mitjà d'expressió d'allò més íntim de l'ésser humà: els seus anhels, angoixes o fantasies. I a més expressant-ho amb una estètica innovadora, d'"avantguarda", seguint les passes dels artistes que des de principis del s. XX estaven revolucionant el món de les arts (com Picasso, Miró o Dalí). 

L'avantguardisme és la tendència, en una obra d'art, o d'un artista, a introduir elements innovadors respecte de les formes tradicionals, convencionals o acadèmiques d'expressió artística. així s'entén com la preocupació dels artistes per desenvolupar recursos que trenquin o distorsionin els sistemes més acceptats de representació o expressió, al teatre, pintura, literatura, cinema, etc.

El cinema d'avantguarda suposa una ruptura amb la narrativa del cinema comercial, especialment amb el de Hollywood, seguint fins a les seves últimes conseqüències i de la forma més radical possible les idees del "manifest de les set arts" de Ricciotto Canudo. Aquest esperit innovador, creatiu i anticomercial va dominar el cinema Europeu dels anys 20 i 30, destacant a Rússia, Alemanya, França i als països escandinaus, desenvolupant diferents estils avantguardistes:

• Avantguardes de la Rússia soviètica: cinema-ull, fàbrica de l'actor excèntric i realisme socialista
• Expressionisme alemany.
• Impressionisme i naturalisme poètic francès.
• Surrealisme
• Avantguarda nòrdica o escandinava.

*Elaborat i traduït a partir de http://ca.wikipedia.org/wiki/Avantguardisme, http://www.xtec.cat/~xripoll/cine0.htm i http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque1/

ACTIVITATS

1. Què és l'avantguardisme?
2. Quines característiques comuns defineixen les diferents avantguardes cinematogràfiques?
3. Quins són els principals estils cinematogràfics avantguardistes? A quins països es desenvoluparen? 

5. EL CINEMA CÒMIC DE HOLLYWOOD A L'ÈPOCA MUDA; L'SLAPSTICK

Charly Chaplin, el mestre de l'slapstick, caracteritzat de "Charlot" amb Max Linder, l'actor francès que el va inspirar

Slapstick (traduït de l'anglès com "bufonada" o "pallassada") és un subgènere de la comèdia que es caracteritza per presentar accions exagerades de violència física que no deriven en conseqüències reals de dolor. L'slapstick és un tipus d'humor visual que es basa en el dolor, la farsa, els cops i les bromes per crear un efecte còmic en l'espectador, excedint els límits del sentit comú. Per tant ens trobam davant d'un enfoc de la comèdia que fa ús de bromes exagerades en unes produccions cinematogràfiques, normalment curtmetratges de 15 a 30 minuts de durada, caracteritzades per arguments molt senzills. Es convertí en un dels primers plantejaments del cinema còmic i de l'animació, especialment entre els anys 1900 i 1940. En aquestes pel·lícules ens trobam un humor basat en l'anomenat "gag còmic": a partir d'una imposibilitat física o de personatges especialment travats i malsortats, protagonitzant patinades, caigudes, pèrdues d'equlibri, trompades i xocs, ocurrències inesperades (com per exemple: llançar un pastís a la cara o pegar a un un personatge amb un martell o una paella), persecucions trepidants, etc.  

El terme slapstick es va encunyar als EUA cap al 1910 però aquest estil va nàixer, de fet, a França, amb la primera pel·lícula de ficció realitzada pels germans Lumière "El regador regat" de 1895, on ja podem veure una primitiva escena còmica, que es podria considerar com el primer "gag" mai rodat.

Tot i que ben aviat aparegueren còmics cinematogràfics per tot el planeta, fou a França on el gènere va afermar les basses que el farien popular, amb un actor que s'ha considerat com el primer mestre de l'slapstick davant i darrera la càmera, Max Linder, que va dotar a les seves pel·lícules d'una sofisticació humorística i visual trencadores per al seu temps, a més de crear un personatge ple de matisos, que va influir molt damunt el personatge de "Charlot" creat posteriorment per Charles Chaplin.

Els estudis "Keystone", creats per l'actor, director i productor Mack Senett, que popularitzaren el cinema slapstick

Als Estats Units, l'slapstick va tenir el seu pioner en la figura de l'inventor de les "guerres de tartes", Mack Sennett, actor passat a la direcció i després, a partir del 191,1 a la producció de cinema còmic en massa, aconseguint que el gènere aconseguís ressò universal. La seva productora "Keystone" va ser mítica pel descobriment de figures humorístiques de fama universal com Charles Chaplin o Roscoe "Fatty" Arbuckle. Els films produïts per Mack Sennett destacaven pel seu humor absurd i la velocitat desenfrenada del ritme narratiu: les persecucions embogides, caigudes d'una violència de vertigen, irreverent voluntat satírica, etc.

Chaplin, descobert per Mack Senett

Si Mack Sennett s'havia convertit en el màxim exponent del cinema "de destrucció" (les bregues dels "Keystone Cops" (policies mal sortats), les guerres de tartes, ...), els seus deixebles Harold Lloyd i Charles Chaplin progressaren cap a un cinema de major interès i efectivitat, una línia que progressaria gràcies a les aportacions de Búster Keaton. El cinema còmic i la comèdia s'entrellacen en els films d'aquests actors-directors, situant-los en el cim de l'art cinematogràfic, no sols pels seus propis treballs sinó, també, per l'èxit popular aconseguit a tot el món.

Charles Chaplin va fer famós el seu personatge de "Charlot" gràcies a la caracterització com a vagabund que es convertiria amb el temps en una de les icones més populars del món. Si ja foren importants pel·lícules como "El vagabund" (1915), "L'immigrant" (1917) i "Armas al hombro" (1918), desenvolupà plenament el seu propi estil cinematogràfic —sobre la base d'un to tragicòmic i certa crítica social- a "El noi" (1921), "La quimera de l'or" (1925) o "Temps moderns" (1936).

Harold Lloyd al la famosa seqüència de l'escalada de "L'home mosca"

Harold Lloyd, per la seva banda, després d'un llarg període d'aprenentatge, també va crear un estil pròpi amb el desenvolupament de "gags" i situacions molt divertides en pel·lícules com "El estudiante novato" (1925), "L'home mosca" (1926) i "Llampeg" (1928).

Buster Keaton, que amb Chaplin fou la màxima expressió a nivell artístic del cinema slapstick

Finalment, Buster Keaton, possiblement el cim artístic d'aquest subgènere, es caracterizà por un rostre inexpressiu (el que provocà que se'l conegués com "cara de pal") i haver d'enfrontar-se estoicament amb un món que es rebel·lava a cada instant contra tot el que ell fes. El millor del su treball ho trobam a "La llei de l'hospitalitat" (1923), "Les set ocasions" (1925), "El maquinista de la General" (1927) i "El cameràman" (1928).

*Elaborat i traduït a partir de http://ca.wikipedia.org/wiki/Slapstick, http://www.xtec.cat/~xripoll/cine0.htm i http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque1/

1. Quines són les principals característiques de les pel·lícules slapstick?
2. Què és un "gag"?
3. Quin film es considerat la primera pel·lícula slapstick?
4. Quin actor es considerat el pare de l'slapstick? A quin gran actor va inspirar?
5. Quina productora va triomfar amb el cinema slapstick?
6. Quines foren les tres grans estrelles de l'slapstick? Quin tipus de cinema desenvolupà cadascun d'ells?
7. Visualitza el primer vídeo i descriu els principals gags slapstick usats per Harold Lloyd a en aquesta famosa seqüència de L'home mosca (Safety last).
8. Visualitza el segon vídeo i descriu els principals gags slapstick usats per Buster Keaton en aquest film .

4. LA CREACIÓ DEL LLENGUATGE DEL CINEMA

Les primeres pel·lícules eren a nivell tècnic i de gramàtica molt simples. Eren mudes i a banda dels trucs creats per Meliès, es filmaven amb un punt de vista fixe, sense cap tipus d'angulació o moviment de càmera, i a més a més es tractava d'històries narrades de forma absolutament lineal. Els primers films, doncs, semblaven més obres de teatre filmades que no autèntiques obres cinematogràfiques. Calia crear un llenguatge cinematogràfic.

Fotograma del film "Assalt i robatori d'un tren" de Porter

En aquest sentit un primer pas es dona a Gran Bretanya on apareix l'anomenada Escola de Brighton, formada pels fotògrafs Smith, Williamson i Collins, que s'interessen pels temes de persecucions i bèl·lics on aboquen nous recursos tècnics fonamentals per a la gramàtica cinematogràfica: utilitzaren diversos recursos (punts de vista diferents, panoràmiques, sobreimpressions, etc.) per organitzar la història.

Un altre gran pas el dona el director nordamericà Edwin S. Porter quan a la seva obra "Salvament d'un incendi" (1902) va més enllà de l'estructura lineal, intercalant situacions per atreure de manera especial l'atención dels espectadors — utilitza inserits-; és a dir, intercalava un seguit de plans en els que destacava certs detalls de l'ambient, de l'acció dels personatges i amb els que es passava d'un espai a un altre sense cap tipus d'explicació — donant lloc a l'anomenat muntatge paral·lel. El 1903, amb la cinta "Assalt i robatori d'un tren", Edwin Porter també inaugura el cinema de l'Oest desenvolupament amb encara més perfecció aquest recurs. Aquest gènere del western es continuat després pel director T. H. Ince utilitzant també el muntatge simultani. Els espectadors comencen a aprendre un nou llenguatge, el cinematogràfic: aprenen a relacionar les imatges entenent que guarden una relació de continuïtat. I la base d'aquest nou llenguatge és el muntatge.

El manifest de Canudo, popularitzà el concepte de setè art

Totes aquestes aportacions i el fet que el cine adaptara cada vegada més textos literaris (com els Films d'Art francesos), provocaren que el teóric italià Riccioto Canudo publiqués el 1911 el seu "Manifiest de les Set Arts" en el qual identificava el cinema como el Setè Art, i en el que demanava que els empresaris del cinema assumieren un major compromis artístic, per fer del cinema un fenòmen més enllà de la indústria i del comerç.

"Cabiria" (1914), de Giovanni Pastrone, es va convertir en un gran gran pas endavant en aquest sentit pel seu tractament de la història, dels personatges, de l'espai, de la il·luminació, de l'escenografía (les produccions italianes donaren un impuls a la construcció de decorats corporis). A més a més va donar un pas importantíssim: canviar la càmera de lloc, cercant nous angles des d'on contar la història al mateix temps que es manté la continuïtat de l'acció —en la qual també van de ser fonamentals els ròtuls que s'intercalaven per recollir el diàlegs dels actors-; és el moment en el que es construeix una situació a partir de l'alternança pla-contraplà. "Cabiria" aconseguí doncs combinar comercialitat amb sentit artístic i estètic.

El director D. W. Griffith, fixador del llenguatge cinematogràfic

Però, el pas més rellevant cap a la consolidació d'un llenguatge específic el va oferir el gran director nordamericà David Wark Griffith, el qual va tenir la capacitat d'organitzar totes les aportacions fetes fins a mitjans de la segona dècada del s. XX, per Méliès, l'escla de Brighton, Porter, Ince, els Films d'Art i Pastrone, i concretar-les en dues pel·lícules que han passat a la Història del cinema como les més importants de la narració cinematogràfica primitiva. David W. Griffith va ser doncs el gran fixador del llenguatge cinematogràfic. Les seves innovacions en la manera de narrar una pel.lícula van revolucionar el setè art: En aquestes dues obres mestres, "El naixement d'una nació" (1914) i "Intolerància" (1915), dividia el film en seqüències, mostrava accions en paral·lel, canviava l'emplaçament i l'angle de la càmera, variava els plans, emprava el flash-back o narració d'un fet ja passat. Però, sobretot, Griffith va assumir que el muntatge era l'estri expressiu més important amb què comptava el cinema; que no servia només per ordenar seqüències i plans, sinó també per emocionar l'espectador.

El naixement d'una nació i intolerància, les obres mestres de Griffith que establiren la naturalesa del llenguatge fílmic

*Elaborat i traduït a partir de  http://www.xtec.cat/~xripoll/cine0.htm i http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque1/

ACTIVITATS

1. Com eren les primeres pel·lícules a nivell tècnic i de gramàtica?

2. Quina escola va introduïr les primeres bases del llemguatge cinematogràfic? Quines aportacions feu?

3. Explica les principals aportacions de E. S. Porter al llenguatge cinematogràfic; Amb quines pel·lícules ho posà en pràctica?

4. Per quin motiu el cinema també és anomenat "el setè art"?

5. Per quin motiu Griffith es considerat el pare del llenguatge cinematogràfic?

6. Quins foren els primers films on el llenguatge cinematogràfic s'expressà plenament? Per quin motiu una d'aquestes pel·lícules fou molt polèmica?